Tout setient

Mort. C'est le mot qu'on prête au peintre Paul Delaroche devant ses premiers daguerréotypes : « À partir d'aujourd'hui, la peinture est morte. » La phrase est sans doute inventée après coup, mais elle dit bien ce que beaucoup ont pensé. Le 19 août 1839, le procédé de Daguerre est rendu public à Paris, devant l'Académie des sciences et l'Académie des beaux-arts réunies. Une machine sait désormais copier le réel, plus exactement et plus vite que n'importe quelle main.

Vingt ans plus tard, Baudelaire enrage encore. Dans son Salon de 1859, il fait de l'industrie photographique « le refuge de tous les peintres manqués », et voit dans l'industrie qui fait irruption dans l'art « la plus mortelle ennemie » de celui-ci.

Les premiers touchés sont les miniaturistes, ces peintres de petits portraits qu'on gardait dans un médaillon. Leur métier disparaît en une génération. Beaucoup, pourtant, ne quittent pas l'image : ils deviennent photographes. Nadar était caricaturiste avant d'ouvrir son atelier.

Et la peinture, elle, ne meurt pas. Puisqu'une machine copie mieux qu'elle, elle cesse de copier. Elle peint la lumière, l'instant, l'impression. Le 15 avril 1874, la première exposition de ceux qu'on appellera les impressionnistes s'ouvre… dans l'ancien atelier de Nadar, au 35 boulevard des Capucines. Le photographe prête ses murs aux peintres. La peinture est libérée.

Libérée de la copie, l'image a encore longtemps besoin de mains pour être fabriquée. Jusqu'aux années 1980, une affiche ou une page de magazine passe par une chaîne de métiers : le photocompositeur qui produit le texte, le monteur qui découpe et colle les éléments au scalpel, le photograveur qui prépare les films, le retoucheur qui corrige les photos à l'aérographe.

Puis tout arrive en quelques années. Le Macintosh en 1984. PageMaker en 1985, Illustrator et QuarkXPress en 1987, Photoshop en février 1990. Une seule personne devant un seul écran fait ce qu'une chaîne entière faisait. En moins de dix ans, des métiers qui demandaient un apprentissage complet disparaissent des annonces.

Ceux qui s'en sortent le mieux ne sont pas toujours les plus jeunes. Ce sont souvent ceux qui avaient l'œil : ils savaient déjà ce qu'est une bonne composition, une couleur juste, une marge qui respire. Le logiciel leur a pris le geste, pas le jugement. Les autres ont appris l'outil, et ont découvert qu'il ne suffisait pas.

En bande dessinée, la vague arrive plus tard, de la fin des années 1990 aux années 2000. Le lettrage à la main cède la place aux polices numériques, la mise en couleur quitte les « bleus » peints pour l'écran. Et une étape qu'on croyait intouchable commence à fondre : celle où l'on repasse le crayonné à l'encre, au pinceau ou à la plume. L'encrage.

Encrage, c'est même le nom d'un département entier chez Disney : Ink & Paint, l'encre et la peinture. Des centaines de personnes, des femmes surtout, y décalquaient à l'encre les dessins des animateurs sur des feuilles de celluloïd, puis en peignaient le dos à la gouache, image par image.

Le premier coup vient tôt. En 1961, Les 101 Dalmatiens utilise la xérographie : les dessins sont photocopiés directement sur les cellulos. L'encrage à la main recule. La peinture tient encore trente ans.

Puis arrive CAPS, un système mis au point avec Pixar qui fait peindre les images à l'ordinateur. Essayé en 1989 sur la dernière scène de La Petite Sirène, il sert dès 1990 à tout Bernard et Bianca au pays des kangourous, le premier long métrage peint entièrement à l'écran.

Le département Ink & Paint se vide. Quinze ans plus tard, c'est le dessin animé lui-même qui recule : Disney mise sur la 3D et ferme en 2004 son studio 2D de Floride. Une partie des animateurs se forme à la 3D. D'autres partent.

Glen Keane, l'animateur d'Ariel et de la Bête, fait un autre choix. Il continue à dessiner, quitte Disney en 2012 après près de quarante ans dans la maison, et réalise Dear Basketball, un court métrage entièrement dessiné, qui reçoit l'Oscar en 2018. Il le dessine au crayon, sur papier : la sueur sur le visage de Kobe Bryant, c'est une couche de graphite reprise à la gomme. Il a refusé de lâcher ce qui faisait son dessin. Il a gardé la main.

La main, quand la machine fait mieux et moins cher, devient un choix. Mais deux choix très différents se cachent derrière le même mot « fait main ».

Les deux sont honorables. Mais confondre les deux mène à des déceptions : on ne vit pas toujours d'une conviction, et on ne tient pas longtemps sur une simple stratégie.

Au XIX^e siècle, en pleine révolution industrielle, William Morris cofonde en 1861 à Londres, avec six associés, une entreprise qui fait tout à la main : vitraux, papiers peints, tissus, meubles. Elle devient Morris & Co. en 1875. Le mouvement Arts & Crafts naît de cette révolte contre l'objet industriel, laid et produit à la chaîne. Ses motifs sont encore imprimés aujourd'hui.

Mais Morris a buté sur une contradiction qu'il a lui-même reconnue. Ses objets coûtaient si cher que seuls les riches pouvaient les acheter, alors qu'il voulait rendre la beauté aux ouvriers. On lui prête cette phrase amère : il passerait sa vie « au service du luxe porcin des riches ».

Le fait main a survécu, mais comme un luxe. Il n'a pas sauvé tout le monde : tout le monde n'y a pas trouvé sa place.

La place, il faut en parler honnêtement : non, pas automatiquement.

Les gouachistes d'Ink & Paint ne sont pas toutes devenues animatrices 3D. Le photocompositeur de cinquante-cinq ans en 1992 n'a pas toujours eu le temps, l'argent ou l'envie de tout réapprendre. « Il suffit de s'adapter » est une phrase facile à dire quand on a vingt-cinq ans et un ordinateur.

Les luddites l'avaient compris à leur façon. Entre 1811 et 1816, en Angleterre, des ouvriers du textile s'attaquent aux machines et aux métiers qui bouleversent leurs conditions de travail. On en a fait le symbole de ceux qui refusent le progrès. C'est une simplification. Ils ne rejettent pas la machine en soi : ils s'en prennent surtout aux usages qui permettent de baisser les salaires, de remplacer des artisans qualifiés par une main-d'œuvre moins chère et, dans certains métiers, de produire plus vite au prix d'une qualité moindre.

La réponse est brutale. En 1812, la destruction de certaines machines textiles devient un crime passible de la peine de mort.

Leur question est restée intacte, et c'est peut-être la bonne aujourd'hui. Pas « l'outil est-il bon ou mauvais ? », mais « qui profite de l'outil, et qui en paie le prix ? ». Cette question-là ne se règle pas seul devant son écran.

Elle laisse pourtant une part qui dépend de chacun. Un choix.

Le choix, à chaque vague, s'est présenté à peu près de la même façon. On peut distinguer quatre voies. Aucune n'est plus noble que les autres, et la plupart des gens en combinent plusieurs.

Il reste une chose que les vagues précédentes n'offraient pas avec cette force : la vitesse à laquelle une intuition devient un objet qu'on peut regarder. Pour quelqu'un qui a déjà quelque chose à dire, l'outil ne retire rien. Il raccourcit la distance jusqu'à l'idée.

Tient, à chaque vague, ce qui ne dépendait pas de l'outil.

Le peintre de 1874 tenait par son regard sur la lumière, pas par sa capacité à copier. Le graphiste de 1990 tenait par son sens de la page, pas par son scalpel. Glen Keane tenait par son trait, pas par le studio qui l'employait. Le métallier tient par ce qu'il sait d'une structure : où elle travaille, où elle cède, comment elle se tient.

Il y a autre chose, qu'on oublie en regardant chaque métier seul. Les métiers tiennent les uns aux autres. Le caricaturiste est devenu photographe, le photographe a prêté son atelier aux peintres, le monteur est devenu directeur artistique, l'animateur est passé à la 3D. Rien n'a disparu d'un coup. Chaque savoir s'est accroché au suivant, comme un mot à ses haubans.

Les outils passent. Ce qui relie une main à un œil, un métier au suivant, une personne à celle qui regarde son travail, ça reste.